ÂM NHẠC CÔNG CHIÊNG CỦA NGƯỜI RAGLAI Ở KHÁNH HÒA

 HÌNH PHƯỚC LIÊN

Tộc người Raiglai là cư dân bản địa cư trú lâu đời trên địa bàn miền núi các tỉnh cực Nam Trung bộ, thuộc nhóm ngữ hệ Nam Đảo(Poleniesien). Hiện có khoảng 100 nghìn người, sống tập trung ở các huyện miền núi thuộc các tỉnh Khánh Hòa, Ninh Thuận và Bình Thuận. Theo thống kê dân số năm 2009, tỉnh Khánh Hòa có khoảng 40 nghìn người Raglai đang cư trú ở hai huyện Khánh Sơn, Khánh Vĩnh và các huyện phụ cận như Ninh Hòa, Diên Khánh, Cam Lâm, thị xã Cam Ranh.

 Người Raglai có quá trình lịch sử lâu đời và có nền văn hóa dân gian phong phú, đặc sắc. Do soongs trong môi trường miền núi xa xôi, lại phải trải qua nhiều năm trong bom đạn chiến tranh, nên đời sống kinh tế của người Raglai ở Khánh Hòa đến nay vẫn còn lắm khó khăn. Một số đặc trưng về văn hóa như trang phục, nhà ở đã bị mai một đi rất nhiều. Song có điều đáng mừng là hầu hết những di sản văn hóa phi vật thể của Ông Bà vẫn được truyền thừa và gìn giữ khá nguyên vẹn, như các lễ hội truyền thống của dân tộc, các bản trường ca (Akhat-Jucar), đặc biệt hệ thống dân ca, dân nhạc vẫn được gìn giữ khá nguyên vẹn. Tuy nhiên do nhiều lí do khác nhau, đến nay vẫn chưa có công trình nguyên cứu nào mang tính khoa học toàn diện về người Raglai. Vì vậy, tộc người Raglai và văn hóa của họ, trong đó có âm nhạc dân gian Raglai vẫn còn khá xa lạ đối với giới chuyên môn cũng như với cộng đồng các dân tộc anh em trên đất nước Việt Nam.

            Trong bài viết này, chúng tôi chỉ xin được đề cập một cách hết sức tổng quát về “âm nhạc của tộc người Raglai ở Khánh Hòa” mà chúng tôi có dịp tiếp cận và thu được với mong muốn cùng nhau trao đổi, nghĩ suy và tìm cách bảo tồn, phát huy nó trong đời sống hiện nay.

1.Trong một bài viết về âm nhạc dân tộc, khi đề cập đến tính dân tộc trong nền âm nhạc truyền thống Việt Nam, giáo sư nhạc sĩ Tô Vũ có viết: “Những đặc điểm lớn, mang tính Việt Nam, có thể xuất phát từ các yếu tố thổ ngơi, địa lí…vừa từ sự sống chung, giao lưu văn hóa nghệ thuật lâu đời bên nhau trong cộng đồng và những nét đăc trưng dân tộc có thể có nguồn gốc từ ngôn ngữ, tập quán sinh hoạt mà tạo ra cái “hồn nghệ thuật” là đặc thù của từng dân tộc. Cũng trong bài viết này ông đã nhấn mạnh rằng : “để phát hiện ra từng đặc trưng âm nhạc của từng dân tộc, người ta không chỉ dựa trên sự quan sát hời hợt, một cuộc điền dã “cưỡi ngựa xem hoa”, nhất là đối với những dân tộc có sự sống chung lâu đời và giao lưu khăng khít với các dân tộc khác, khiến cho những đặc trưng của dân tộc mình dễ bị lẫn vào những đặc điểm lớn và chung của cả cộng đồng”. Những điều nêu trên xem ra là khá phù hợp và xác đáng đối với việc nghiên cứu âm nhạc của tộc người Raglai ở Khánh Hòa.

Khảo sát thực địa chúng ta cho thấy, người Raglai ở Khánh Hòa có mối quan hệ và giao lưu văn hóa lâu đời, rõ nét với các tộc người cùng chung ngữ hệ như Chăm, Êđê,Churu và nhất là người Việt, và trong quá trình cộng sinh, cộng cư ấy nhiều yếu tố văn hóa đặc thù của họ đã bị lẫn vào cái chung của cộng đồng. Ngày nay, nếu quan sát kỹ các mặt đời sống sinh hoạt cua người Raglai ta sẽ thấy nhiều điểm tương đồng với người chăm như sắc phục, một số nhạc cụ hoặc những nét gần gũi với người Êđê như các lễ hội nhạc cụ…và tất nhiên có rất nhiều điều rất giống với người Việt.

      Chúng tôi còn nhớ, trong cuộc “liên hoan văn hóa _thể thao dân tộc Raglai 3 tỉnh Khánh Hòa,Ninh Thuận ,Bình Thuận năm 2005” đươc tổ chức tại thành phố Nha Trang, một số điều diễn ra trong thực tế đã làm cho chúng tôi hết sức ngỡ ngàng. Vì tuy cùng tộc người và cùng ngôn ngữ, song khi nghe các nghệ nhân Raglai ở Bình Thuận và Ninh Hải_Ninh Thuận  hát ca, nói chuyện thì nhóm nghệ nhân ở Khánh Hòa đã không hiểu hết ; cách diễn tấu nhạc cụ và trang phục cũng có nhiều dị biệt. Hỏi vì sao thì các nghệ nhân chỉ biết cười và lắc đầu. Đành suy luận,có phải đó chính là hệ quả của quá trình cộng sinh lâu dài của các nhóm tộc người Raglai với các tộc người có nền văn hóa ổn định hơn trong khu vực như Chăm,Êđê chăng? Và có phải vì thế mà có một số nhà dân tộc học chia tộc người Raglai thành Raglai bắc (cư trú tại Khánh Hòa), Raglai nam (cư trú tại Ninh Thuận ) và Raglai (cư trú tại Bình Thuận) chăng? Đặt những câu hỏi trên, chúng tôi chỉ muốn khẳng định rằng, khi nghiên cứu về âm nhạc của tộc người Raglai ở Khánh Hòa chúng ta phải làm thật kỹ công tác điền dã và cần thiết phải làm cuộc đối chiếu tay đôi, tay ba với các nền âm nhạc chăm, Êđê và có khi cần phải đối chiếu với cả âm nhạc của tộc người Rai đang ở cách xa với người Raglai ở Khánh Hòa muôn sông ngàn núi

2.  Cũng như hầu hết các dân tộc Tây Nguyên, đời sống văn hóa và tín ngưỡng của người Raglai ở Khánh Hòa luôn có sự gắn bó máu thịt với âm nhạc, trong đó âm nhạc cồng chiêng bao giờ cũng giữ vai trò chủ đạo. Cồng và chiêng là nhạc cụ được pha chê bằng đồng pha với các hợp kim khác như gang, chì , bạc và có khi còn pha với cả vàng nhằm tạo nên âm sắc đẹp và độ vang xa cho tiếng chiêng. Những bộ chiêng quý như thế, ngày nay chỉ còn giữ lại trong những câu chuyện kể của người già về một thời của kí ức.

      Từ xưa đến nay, các tộc người Tây Nguyên không tự chế cồng chiêng mà đều đặt mua từ các nước Lào và Campuchia và cả người Kinh và sau đó về chỉnh sửa âm thanh cho phù hợp với tai nghe dân tộc mình rồi đưa vào sử dụng. Căn cứ vào xuất xứ, người Tây Nguyên chia cồng chiêng ra làm ba loại: chiêng Joan-do người Lào chế tác (có khi được mua từ Mianma); chiêng Kur- do người Campuchia chế tác. Trong đó chiêng Lào được người Tây Nguyên quý nhất.

      Từ các đặc điểm chế tác và các tiêu chí âm thanh, các nhà âm nhạc học đã xếp cồng chiêng Tây Nguyên vào loại nhạc khí tự thân rung (Idiphone), loại có núm thì gọi là cồng, gọi không núm thì gọi là Chiêng. Cách gọi trên có phần áp đặt, bởi vì mỗi dân tộc Tây Nguyên đều có cách gọi tên riêng cho loại nhạc cụ này.

      Người Raglai không dùng công mà chỉ dùng chiêng và họ gọi là Char (phát âm gần giống như “Sa” của tiếng Việt). Trong thực tế người Raglai ở Khánh Hòa cũng có “bộ Char” của mình là “Mã la” theo cách gọi của  người Việt. (Sau đây xin gọi Char là Mã la).

      Cũng như các dân tộc đồng bào Tây Nguyên, người Raglai không chỉ xem cồng chiêng là nhạc cụ đơn thuần mà nó còn biểu thị sức mạnh tâm linh, là vật thiêng được từng gia đình gìn giữ như bảo vật. Họ tin rằng mỗi chiếc chiêng đều có một vị thần (Yang) trú ngụ. Dàn chiêng càng cổ xưa thì âm sắc càng đẹp thì sức mạnh của tàn càng  lớn. Vì vậy, để có được một dàn chiêng quý, thời xưa người Tây Nguyên phải đi thật xa để mua, có dàn phải đổi bằng hàng chục con trâu, có lúc phải đổi bằng voi mới được một dàn chiêng  quý. Vì vậy, đối với người Raglai, dàn chiêng không chỉ biểu thị cho sự giàu có và hơn thế nữa biểu thị cho sự giúp đỡ, bảo vệ thần linh đối với người sỡ hữu.

       Từ quan niệm trên, dàn cồng chiêng luôn được giữ gìn cẩn thận, nó chỉ được sử dụng trong những ngày trọng đại của gia đình và làng buôn. Mỗi tiếng chiêng vang mang cả lời ước nguyện của cả cộng đồng gởi tới thần linh, và giải thích vì sao cồng chiêng luôn xuất hiện trong hầu hết các sinh hoạt cộng đồng và tâm linh của đồng bào Tây Nguyên. Mỗi điệu chiêng chỉ vang lên trong một không gian văn hóa riêng biệt để bày tỏ ước nguyện riêng biệt đến thần linh. Cho nên chỉ cần tiếng chiêng, người ta có thể biết được ở nơi nào đó xảy ra việc gì. Hồn của chiêng bao giờ cũng cũng gắn với một không gian văn hóa cụ thể. Sự lẫn lộn về bài bản chiêng vì vậy cũng là điều cấm kị.

3. Dàn Mã la của người Raglai có số lượng bao nhiêu chiếc đến nay vẫn còn phải tìm hiểu tiếp tục. Trong các sinh hoạt văn hóa, người Raglai nói chung và người Raglai ở Khánh Hòa nói riêng thường dùng bộ mã la 5 chiếc để diễn tấu độc lập hoặc đikèm với các nhạc cụ khác hoặc dùng để đẹm them trong các bài nhạc cụ dân ca. Dàn Mã la 5 chiếc của người Raglai ở Khánh Hòa thuộc hệ thống 5 âm không có bán cung và nghiêng về điệu thứ. Điều đó phù hợp với hệ thống năm âm không có bán cung và nghiêng về điệu thứ. Điều đó phù hợp với hệ thống thang âm phổ biến của các bài dân ca Raglai. Năm “mặt chiêng” trong bộ Mã la Raglai được lấy tên theo trật tự của một gia đình mẫu hệ và âm chủ của một dàn Mã la là chiêng mẹ. Tên gọi các mặt chiêng như sau.

                 1.Char Yna_Chiêng mẹ

                  2.Char Ato_Chiêng cha

                  3.Char Malóa_Chiêng con gái lớn

            4.Char Dướp_Chiêng con gái thứ

            5.Char Pen_Chiêng con gái út

Cách tổ chức và gọi tên cho dàn mã la như trên rất phổ biến ở các Plơi Raglai thuộc hai huyện Khánh Sơn và Khánh Vĩnh (Khánh Hòa) và đã được hầu hết những người có hiểu biết ít nhiều về văn hóa Raglai đồng ý. Trong công trình “trang phục cổ truyền của người Raglai”, tác giả Hải Liên –nguyên chủ tịch hội văn hóa dân tộc tỉnh Ninh Thuận-có kể, ông đã từng thấy bà con người Raglai ở Ninh Sơn diễn tấu dàn Mã la 9 chiếc. Bản thân tôi cũng từng đươc nghe một vài người già Raglai bảo rằng, bộ Mã la đầy đủ của Raglai phải có 12 chiếc …Thế nhưng, trong quá trình tìm hiểu âm nhạc Raglai, chúng tôi vẫn chưa được tận mắt thấy được những bộ char như vậy.

Gần đây- từ ngày 03 đến ngày 05 tháng 09 năm- chúng tôi đã được tham dự Lễ Bỏ mả do gia đình anh Mấu Xuân Danh (ở xóm 4, thôn dốc trầu, xã ba cụm bắc,huyện Khánh Sơn, tỉnh Khánh Hòa) tổ chức bỏ mả cho vợ là Cao Thị Bông theo đúng nghi thức cổ truyền.Theo quy định, lễ Bỏ Mả của người Raglai bao giờ cũng phải có dàn Mã la diễn tấu điệu tumaya suốt quá trình tế lễ.

Đội Mã la của xã  Ba cụm bắc phục vụ cho lễ Bỏ Mả hôm ấy gồm 9 chiếc chiêng và một chiếc trống da nai(Xa gơ). Khi diễn tấu vòng tròn cùng với chủ nhang ,thì đội Mã la được phân bổ như sau : Từ chiếc chiêng thứ nhất, đến chiếc chiêng thứ 6 làm thành cụm đầu, kế đến là chiếc trống đi xen vào giữa, sau đó là 3 chiếc chiêng còn lại đi sau cuối.

Mỗi chiếc chiêng có một tên gọi riêng và đi cùng cặp:Char Ana( chiêng Mẹ),Char t’rua (con trai), Char Pacho 2(con gái thứ 2), Char Paloa 1 (con gái thứ 3), Char Paloa 2(con gái thứ 4), Char Pudu 1(con gái thứ 5), Char Pudu 2 (con gái thứ 6), Char Puda (con gái thứ 7), và chiếc trống Saigor (vai ông).

So sánh với cách tổ chức và tên gọi các mặt chiêng, ta thấy hoàn toàn khác với dàn Mã la 5 chiếc mà lâu nay mọi người vẫn biết. Được biết, ở Ba Cụm Bắc dàn Mã la 9 chiếc chỉ được sử dụng trong khi diễn tấu điệu Tumaya tại lễ bỏ mả. Trong các cuộc sinh hoạt văn hóa và lễ thức khác thì người Raglai ở Ba Cụm Bắc cũng sử dụng dàn Mã la 5 chiếc. xin được nêu ra hiện tượng này để chúng ta cùng suy nghĩ.

4. Mã la của người Raglai được diễn tấu theo hình thức tập thể. Mỗi nghệ nhân đảm trách 1 chiếc, hòa với nhau để tạo nên một diệu chiêng hoàn chỉnh. Người Raglai có khá nhiều điệu chiêng riêng và mỗi điệu dành cho một dịp lễ: Lễ cưới, cuộc vui thì đánh điệu Ru-wo, Lễ Ăn đầu lúa mới thì chơi điệu Ato-pa-kruc, điệu Sa-va-lu-o, Lễ Bỏ mã thì phải đánh điệu Tu-ma-ya… Có cả các điệu chơi theo tiếng chim rừng (Ato-pa-ra-vu), chơi theo tiếng gà rừng gáy (Ato-pa-rai-manh), chơi theo tiếng chim cu (Ato-ka-to-rau-ma-nhi). Các điệu chiêng Raglai có điệu chiêng khá rõ nét, tiết tấu vừa phải cho người nghe cảm giác nhẹ nhàng pha chút cảm giác buồn chứ không rạo rực cháy bỏng như các điệu chiêng của các dân tộc anh em Ê-đê vốn cùng chung ngữ hệ. Mỗi điệu chiêng Raglai có độ dài từ 4 đến 8  nhịp 4/4, lặp đi lặp lại nhiều lần và kết bài theo quy định của người giữ chiêng mẹ

Nếu người Ê- đê đánh chiêng trong tư thế ngồi thì người Raglai lại diễn tấu Mã la trong tư thế vừa đi vừa nhún nhảy rất độc đáo. Vì thế mà người Raglai còn gọi cách diễn tấu Mã la là múa Mã la. Đối với người Raglai thì Mã la là nhạc cụ chỉ dành cho nam giới, khi diễn tấu họ không dùng dùi mà dùng bằng tay tạo nên âm thanh dịu dàng, mềm mại. Nhà báo Bảo Trân- trưởng văn phòng đại diện Báo Lao động tại Nha Trang trong một bài viết đã diễn đạt quan niệm người Raglai ở Khánh Hòa về vấn đề này như sau: “Mã la (Char) là đàn bà nên chỉ đàn ông mới hiểu. Đàn ông Raglai dùng phần mền nhất của bàn tay vỗ nhẹ lên Mã la, âm điệu nhanh chậm và trầm bổng như hơi thở, nhịp tim của mỗi người… Tiếng Mã la bay lên đỉnh núi, tỏa xuống lá rừng, đọng trong sương sớm… kết thành hoa trái”.Tưởng không còn gì hơn để nói.

Khảo sát thực tế, khi diễn tấu Mã la bao giờ các nghệ nhân cũng đi vòng tròn theo chiều ngược kim đồng hồ. Điều đó cho thấy các Mã la hình thức dâng cúng thần linh, ông bà chứ không phải là âm nhạc đời thường. Chính vì vậy mà chỉ cần sử dụng Mã la người ta vẫn có thể cúng Yang và các nghệ nhân luôn tuân thur nghiêm ngặt quy định về bài tiết diễn tấu trong từng cuộc lễ. Ngày nay, trong quy định truyền thống, các nghệ nhân có thể sử dụng Mã la để phục vụ cho những cuộc hội hè và cả biểu diễn trên sân khấu, nhưng tại các cuộc lễ truyền thống thì những quy định của cha ông vẫn luôn được giữ gìn nghiêm ngặt.

…

Tiếng Mã la linh thiêng là thế, nhưng phải đang đối mặt với sự mai một từng ngày. Nhiều người già Raglai đã rất buồn khi thấy con em mình ngày càng ít quan tâm các giá trị tâm linh của ông bà. Số thanh niên biết đánh Mã lai ở các Ploi ngày càng ít đi, tiếng Mã la ngày càng thưa dần trong những buổi sinh hoạt cộng đồng. Không ít cuộc lễ của người Raglai dược tổ chức mà không có sự tham dự của đội Mã la. Không gian văn hóa Raglai thiếu tiếng Mã la và ngày càng phổ biến, và đây là vấn đề lớn đang được đặt ra trong công tác bảo tồn và chấn hưng văn hóa dân tộc.

                                                                                     H.P.L

Nguồn:Tạp chí  Nha Trang .- Số xuân Canh Dần 2010 .- tr. 146,151.